Dylan-evolusjonens første fase systematisert

Denne boksen dokumenterer stegene på en overveldende måte. Alle som er interessert Bob, musikkhistorie, kreativitet, samfunnsgeografi, politisk historie og dets deja vu med vår samtid bør kjøpe den som førjulsgave for seg selv. Så viktig er den.

Av Dag Inge Fjeld // 15.11.25

Dag Inge Fjeld er partner i BTF Innsikt og foreleser på Høyskolen Kristiania innen markedsføring og reklame. Fjeld har også gjennomført kurset Bob Dylan: Tradisjonstolk og kulturspeil ved Universitetet i Oslo.

22 år gammel er han blitt den ledende amerikanske visesangeren, med tekster som vekker oppsikt i sin flerdimensjonalitet. Bobs vei mot ære lykkes. Ferden er fascinerende i alle sine detaljer. Med den nye Bootleg Series-boksen får vi 9 timer, 4 minutter og 40 sekunders innblikk i denne ferden.

I den attende utgaven av Bootleg Series får vi følge denne utviklingen helt fra 1950-tallet gjennom opptak fra cafeer, improviserte spillinger, demoer, ikke utgitte spor og Carnegie Hall-konserten i sin helhet.

Etter å ha sett fjorårets biografiske film A Complete Unknown og på nytt tatt frem DVDen «No Direction Home» fra 2005, er denne nye boksen et skattkammer for å lytte seg gjennom Dylans første utviklingsfase.

Det er mye å gå inn. For å rekke å gjøre en vurdering innen rimelig tid, velger jeg å legge vekt på det politiske klima vi er inne i når Bob utvikler seg til å bli et ikon, og ikke minst det fristed for paranoia-forfulgte kunstnere som Greenwich Village var i denne perioden.

DEJA VU

I tillegg til de 8 CDene følger det med en 125 sider illustrert bok der historiker Sean Wilentz har skrevet svært godt om tiden vi er inne i, og Greenwich Village som et helt spesielt område. Den gir en oppfriskning av stemningen i USA, New York og miljøet i Greenwich Village på tidlig 1960-tall.

John F. Kennedy er innsatt som den yngste president i historien. Den kalde krigen er godt i gang, og snart får vi krisen omkring Sovjets utplassering av mellomdistanse atomraketter på Cuba. De verste utslagene av Senator Joseph McCarthys undersøkelser om antiamerikanske holdninger blant artister, skuespillere, regissører og manusforfattere hadde lagt seg, men etterlatt seg en svartelisting av artister som nektet å være angivere.

En av dem som fikk en form for yrkesforbud gjennom dette var Pete Seeger. I kjølvannet av senator McCarthy dukket det opp en organisasjon som kalte seg John Birch Society. Med dagens referanser kan man hevde at de var en kombinasjon av MAGA-bevegelsens ytterkant og QAnon-konsiprasjonene. I fullt alvor mente bevegelsens leder på slutten av 1950-tallet at president Dwight Eisenhower var en kommunistisk agent. Ikke rart den unge Bob så sitt snitt til å skrive en satirisk tekst om bevegelsens paranoia.

Selv om Joseph McCarthy var blitt diskreditert og John Birch Society var en raritet så var storkapitalen nervøse. Selvsensur og en sterk politisering av amerikansk populærkultur var ett resultat av femtitallets svært brede pensel i å male kunstnere som antiamerikansk. Før utgivelser av plater og før en opptreden på TV måtte juridisk avdeling gå gjennom materialet for å sjekke om det var noe som kunne støte disse miljøene. Lyder det kjent?

SENSUREN AV "TALKIN' JOHN BIRCH PARANOID BLUES"

Når Dylans andre album var klar for utgivelse i desember 1962 mente plateselskapets juridiske avdeling at denne låten ville bli en juridisk utfordring fordi JBS syn ble koblet til Hitlers.

Som artist med integritet var det krevende for Bob Dylan å utelate «Talkin’ John Birch Paranoid Blues» fra andrealbumet. Manager Albert Grossmann utnyttet situasjonen og fikk plateselskapet med på at dersom låta skulle trekkes, måtte plateselskapet komme med et par motytelser om å gjøre litt større endringer i låtene, samt slippe til en ny produsent. Satiresangen om JBS ble utelatt, og inn kom blant annet «Girl from the North Country» og «Masters of War». Pluss at Tom Wilson erstattet John Hammond som produsent.

Selv om JBS-sangen ble utelatt fra andrealbumet, forsvant den ikke fra Dylans reportoar. Et par uker før utgivelsen av «Freewheelin’» i mai 1963 var Dylan booket for å opptre på The Ed Sullivan Show. Der ville han fremføre «Talkin’ John Birch Paranoid Blues», men selvsensuren hos TV-selskapet slo til der også.

Dylan nektet å fremføre noe annet og marsjerte ut. Denne hendelsen ble viktig for Dylans renommé hos den gamle garde i Greenwich Village. Woody Guthrie og Pete Seeger hadde fått en verdig arvtaker. Den gamle garde hadde fått en ny fanebærer.

Dette poenget tror jeg er vesentlig for å forstå hvilket svik Greenwich Village-miljøet følte på når Dylan ble rocker. Depresjonen på 30-tallet, kampen mot Tyskland-sympatisører i mellomkrigstiden, isolasjonister, Nazi-Tyskland i 2 verdenskrig, Joseph McCarthy, og nå John Birch Society hadde krevd sine ofre. Når de på mirakuløst vis fikk en så talentfull og prinsipiell kunster som Bob Dylan på sin side må det ha føltes som om tidene endelig var i forandring i deres retning.

MEDICI-EFFEKTEN I GREENWICH VILLAGE

I historien om Robert Zimmermans transformasjon til Bob Dylan kan ikke betydningen av miljøet i Greenwich Village vektlegges nok. It takes a village.

Filmen «A Complete Unknown» illustrerer hvordan det bohemske miljøet i Greenwich Village ga inspirasjoner og en trygghet i Bobs utvikling av sitt talent. På The Gaslight Cafe, Cafe Wha? og Gerde's Folk City satt «portvoktere» og lyttet. Den lille gruppen av kjennere som ethvert talent må overvinne for å ha en sjans i det større markedet.

Ifølge Wilentz følgebok ble denne myteomspunnede delen av Manhattan befolket av «en samling av fremtredende politiske radikalere, modernistiske forfattere og kunstnere, samt alle slags ikke-konformister» fra tidlig forrige århundre. Området var fullt av alle slags kunstnere og levemennesker som brøt med det kommersielle og det pretensiøse i det rådende kulturelle paradigmet.

Etter andre verdenskrig ble dette forsterket ved at New York som by overtok Paris sin rolle fra mellomkrigstiden. "The streets and bars were full of writers and painters and the kind of young men and women who liked to be around them».

Slik området blir beskrevet i boksens historiebok er det interessant å koble til hva økonomisk historikere peker på av eklektiske betingelser for kreativitet og innovasjon: Det må eksistere et stort mangfold av alle slags uttrykk, livsstiler og opportunistiske forretningsfolk som ser muligheter.

PÅ UTKIKK ETTER INVESTERINGSOBJEKT

Renessansen i Firenze skapte kunstnere som Michelangelo og Leonardo da Vinci fordi bankfolk som Medici-familien investerte i dem. Det var ikke bare «… music in the cafés at night and revolution in the air» i Greenwich Village. Det var også forretningsfolkene på utkikk etter det neste store de kunne investere i. Spesifikt John Hammond på vegne av Columbia Records og CBS og Albert Grossman som var godt i gang med å bygge opp et management-konglomerat med utgangspunkt i visesangbevegelsen.

Det var ikke knapphet på visesangere som kunne synge og spille gitar i Greenwich Village. I dokumentaren «No Direction Home» fra 2005 skildres dette godt gjennom beretningene fra f.eks. Dave Van Ronk. Historikere har pekt på Dylans flerdimensjonale iscenesettelse som en viktig forklaring på at han ble artisten det ble investert i. Herunder den tydelige Guthrie-arven, med en teatralsk hjelpeløshet i sin opptreden som minnet om Charlie Chaplins «Landstrykeren». I tillegg hadde Dylan ofte morsomme og satiriske betraktninger som introduksjon til låtene. Publikum ler, lytter og møter begeistret opp igjen. I boksen hører vi flere eksempler på disse skarpe betraktningene som introduksjon til låter.

FØR GREENWICH VILLAGE

På den syvende Bootleg series-utgivelsen var det inkludert 2 opptak fra tiden før New York, henholdvis 1959 og høsten 1960.

Første CD i «Through The Open Window/ The Bootleg Series Vol. 18»-boksen starter med 5 innspillinger som må være de første som noensinne er gjort med Robert Zimmerman? Vi får et 37 sekunders utdrag fra låta «Let the good times roll» innspilt på selveste julaften i 1956. Låta er innspilt av duoen Shirley & Lee tidligere samme år.

Opptaket av «K.C. Moan» fra slutten av 1960 er interessant. Tradisjonslåta har et klassisk tema om fengselsinsatte som hører fløyta fra Kansas City Southern Railway og derigjennom får dagdrømme om flukt eller at løslatelse en gang.

På dette tidspunktet har Bob haiket seg til universitetsbyen Madison i delstaten Wisconsin. Byen har et miljø som minner om det bohemske Dinkytown i Minneapolis. Dinkytown representerer som kjent starten for Bobs lange prosess med selvstudier og ferdighetsutvikling innen «sosialt bevisst musikk».

Spor 5, 6, og 7 er opptak fra Madison som Danny Kalb har gjort. På dette tidspunktet har Kalb kommet lengre enn Bob i sin musikalske utvikling og vært i Greenwich Village for å lære av stedets autoritet; Dave Van Ronk.

Boksen gir oss et innblikk i - og et ganske «åpent vindu» - inn i Bobs utvikling og transformasjon til den Bob Dylan som veldig fort ble et ikon. Således er boksen også et godt innspill for alle talenter med store ambisjoner om å legge merke til hvor ordinært det høres ut når unge Bob fremfører sine låter.

I dag er det fascinerende fordi vi vet hvordan det gikk. Men den gangen, på starten av 1960-tallet, var det veldig mange andre som lå foran han i ferdigheter på gitar og munnspill. Kombinasjonen og iscenesettelsen var det som differensierte Bob.

BOB SOM STUDIOMUSIKER

På spor 26, disc 1 får vi en versjon av «I’ll Fly Away» med Carolyn Hester og Bob på munnspill. Det er disse Hester-innspillingene som gjør at produsent John Hammond inngår en avtale med Bob på vegne av plateselskapet. På disc 3 får vi innspillingen av «Midnight Special» med Harry Belafonte og Bob på munnspill. Dialogen med kontrollrommet i forkant av opptaket er også med. Dette er godbiter i boksen!

DAVE WHITAKER-OPPTAKENE

En sentral person i Dylan-historien er Dave Whitaker. Bob møter han i Minneapolis gjennom Bonnie Beacher. Det er Whitaker som gir Bob boken «Bound For Glory» og gir ham den retningen i livet som leder til Greenwich Village.

På disc 4 er Bob tilbake i Minneapolis og hjemme hos Dave. Bob forklarer inspirasjonen til låta «Tomorrow is a long time»: Suze har reist til Europa, han savner henne, venter, og her er en sang inspirert av dette, spilt i en Pete Seeger-stil. Låta ble plukket opp av Elvis Presley på midten av sekstitallet, og kom først ut på en samleplate med Bob i 1971.

Bob er altså tilbake til vennen som pekte han i retning av Woody Guthrie, og nå kan Bob fortelle om sin dialog med Woody om det siste verset av «This land is your land» - som ingen legger vekt på. Det handler om de mange skiltene hvor det står «Privat eiendom» som gjorde landstrykerlivet krevende for Guthrie. Men som han påpeker i det oversette verset, på skiltets bakside er det ingen formuleringer.

HARD RAIN

Bob fremførte «A Hard Rain's a-Gonna Fall» én måned før Cuba-krisen var en realitet, på en uformell visekveld i Carnegie Hall. Før det var den blitt fremført på The Gaslight Cafe hvor nestoren i miljøet; Dave Van Ronk ble overveldet og fascinert over at en artistisk revolusjon nå var på gang. Fordi låta er blitt så koblet til Cuba-krisen er det verdt å minne om dens kronologi og hva det forteller om den unge Dylans evner som tekstforfatter.

På disc 4 er det et opptak fra The Gaslight Cafe fra oktober 1962. Det står ikke noe mer spesifisert om dato, og publikum synger med. Kanskje er vi her midt inne i krisen, og lytter til allsang ved inngangen til Armageddon?

Året etter spilles sangen i Carnegie Hall, men uten noen introduksjon.

FRYKTEN FOR Å BLI KATEGORISERT

Det var kort vei fra å ha unnfanget en skisse av en sang til å fremføre den. 16 april 1962 fremføres «Blowin' in the Wind» for første gang på Gerdes Folk City. Bob introduserer låta slik: Italic:«This is uh... I wrote this one. This is uh... This is just sort of... I didn't actually write it, I just sort of recorded it. It ain't a protest song or anything like that, 'cause I don't write protest songs. That's something to be said for somebody... by somebody.»

Han har ferdig første og tredje vers. Melodien er svært lik «No More Auction Block», som var en tidlig afroamerikansk sang med utgangspunkt i slaveriet. Når han introduserer låta halvannet år etter i Carnegie Hall, så forteller han om en venn av en venn som ikke forstod meningen med sangen til tross for at han hadde utdannelse på master-nivå og nå skulle bli lærer.

Vedkommende trodde "the answer is 'to blow into the wind.'" … Now this guy's gonna be a teacher. He's got a master's degree.»

Veien lå åpen for Bob til å bli den store «protestvisesangeren». Men allerede våren 1962 hører vi hvordan han ikke ønsker å bli kategorisert slik og kommer opp med morsomme, men lite tema-relevante introduksjoner. Er det fordi han allerede da har kommet mye lenger i sine selvstudier?

Han flytter sammen med Suze Rotolo i januar 1962. Hun er bevandret i kulturfeltet og Bob får gjennom henne solid innføring i kunst- og litteraturhistorie. Samboerskapet og voksenopplæringen varer bare et halvt år før Suze blir sterkt insentivert av sin mor og søster til å reise for å studere i Italia.

Suze arbeidet i Congress of Racial Equality (CORE) når Bob møter henne første gang. Hennes foreldre er politisk radikale på venstresiden. Storesøster Carla er oppkalt etter Karl Marx. Den kunnskapsrike og vakre Suze må være drømmepartneren for den ambisiøse Bob. Men så var det utfordringen med søster og mor.

I sine memoarer skriver Suze: «They didn’t get along well and she felt I was better off without the lyin’ cheatin’ manipulatin’ bastard.» Samtidig som Bob kontinuerlig utvikler seg og tar inn ny inspirasjoner, må han forholde seg til Rotolo-familiens motarbeidelse. Kanskje, bare kanskje, er hans store antall sanger om sivile rettigheter og skråblikk om USAs politiske historie ment for dem? Selv er han på vei videre, og i den ferden kan han ikke bli låst i en kategori.

I juli 1963 er Bob med til de dype sørstatene for å bidra i en velgerregistrerings-kampanje blant svarte. Åpningssporet på disc 6 introduserer ham og refererer til «Blowin' in the Wind».

Dylan har nettopp forfattet «Only a Pawn in Their Game» som handler om drapet på rettighetsaktivisten Medgar Evers noen uker før. Dette er dristig, og det er også en måte å skrive seg ut av «We Shall Overcome»-kategorien som «Blowin' in the Wind» har plassert ham i ved å vektlegge det strukturelle, og at fattige hvite var like marginalisert som svarte. Et poeng om klasseperspektiv som kanskje også var rettet mot Rotolo-familien?

TIL SLUTT

Det er uendelig mye mer som kan skrives om «The Bootleg Series Vol. 18: Through the Open Window 1956–1963». Den er fin å spille gjennom etter å ha sett fjorårets «A Complete Unknown» for tredje gang. I tillegg ble boksen en god anledning til å se dokumentaren «No Direction Home» på nytt, hvor de drøfter det unike miljøet i Greenwich Village og Dylans første fase.

Denne boksen dokumenterer stegene på en overveldende måte. Alle som er interessert Bob, musikkhistorie, kreativitet, samfunnsgeografi, politisk historie og dets deja vu med vår samtid bør kjøpe den som førjulsgave for seg selv. Så viktig er den.

Kanskje den også kan fungere som gave til alle tenåringsdøtre som er blitt sjarmert av Timothée Chalamet i rollen som Bob Dylan? Da vil åpenbart oddsen være bedre for at dypere historiske referanser dukker opp som tidtrøyte på skjermen enn en influencer med sminketips.