En stilskaper – en stil – hva ligger i begrepet?

Et godt spørsmål, et meget godt spørsmål – og her kunne artikkelen gjerne ha sluttet – hvis det ikke var for at nysgjerrigheten tok overhånd. Og jeg snakker altså om musikk.

Av Kåre Grøttum // 16.01.22

---

Hva legger vi egentlig i ordene stil og stilskaper, uttrykk som vi bruker i hytt og vær og som til tider har hatt en lett negativ betydning?

Har hver epoke sine stilskapere, vet i så fall stilskaperne at de er stilskapere - eller ligger det noe udefinerbart, universelt i begrepet?

Var J. S. Bach en stilskaper på sin egen tid eller ble han det etter hvert? Hvem var stilskaper av Liszt eller Chopin, og hvordan var det med Wagner, eller Debussy, Alban Berg, Grieg, Prøysen eller Coleman Hawkins?

Og så det lett misbrukte ordet – stil …

I musikalsk forstand oppsto stilbegrepet i Italia på 1600-tallet, og ikke før ca. 1700 fikk man en mer hensiktsmessig inndeling i kirkelig, kammer, scene og også til dels nasjonal og personlig stil.

Så kom 1800-tallet og musikkvitenskapen, og stil ble oppfattet som en blanding av tids-, genre- og personegenskaper - og vi fikk musikkanalysen!

Det var bare det at musikkanalysen ikke helt passet på musikktyper som mer eller mindre skilte seg fra kunstmusikken – f.eks. ikke-vesterlandsk musikk, jazz, pop – og folkemusikk, og nye kriterier for stil og stilegenskaper ble prøvd ut.

Hvordan skal man så definere en stil? Som en syntese av kjente og ukjente elementer hvor det i skjæringspunktene dannes synergieffekter? Som et uttrykk som gjennom sin nyskapende og samlende bruk av individuelle former blir universelt, og som skaper en «avhengighet» blant samtidens og ettertidens kunstnere?

Vi snakker lett og ledig om «Bach-stilen» og tar det stort sett som gitt at Johann Sebastian kjente den og holdt seg innen rammene av den når han satte seg ned for å komponere litt, men det står dessverre skrevet at Bach ikke alltid brydde seg helt om Back-stilen, og dermed satte noen grå hår i hodet på dem som definerte komposisjonsteknikkene.

Men de klarte med et par omskrivninger av «to do» å få kartet til å passe med terrenget, og «Bach-stilen» var etablert – eller var den det – og var J.S.B. også en stilskaper som utøver?

Det vet vi fint lite om, men mange ting taler for at han i hvert fall var et forbilde som utøvende kunstner, og en av hans sønner, Carl Philip Emmanuel, hevdet visstnok at farens evner som improvisator var uovertrufne og viden kjent.

Men vi forbinder – naturlig nok – i første rekke stilskapere fra gammel tid og opp til vårt århundre med komponister og kompositorisk uttrykksform.

Kan impresjonismen innen musikk kalles en stil, og levde i så fall stilen kun i sin egen tid og si itt eget rom – og var den ikke en smule selvnytende?

Retningen lånte navn fra litterær symbolisme og fra malerkunsten hvor formen var preget av virkemidler som i beste fall var flyktige og eteriske, og var Debussy egentlig en stilskaper – eller – en manierist?

Det hevdes at han var atonalitetens egentlige opphav, men hadde ikke Fredrik Chopin allerede vist veier og muligheter? Meningene er mange og motstridende.

Riktig nok rukes «heltoneskalaen» fremdeles som et bildeskapende og suggererende uttrykk, men impresjonismens harmoniske spekter er ganske begrenset og viser ingen fornyelse og utvikling av romantikkens etter hvert intrikate alterasjoner, dissonanser og kromatikk.

Hvordan har så den enkelte komponist og utøver blitt hva mange i dag vil betegne som stilskapere?

La oss et øyeblikk gå tilbake til Claudio Monteverdi. Giulio Caccini hadde allerede i samlingen «Le Nuove Musiche» fra 1601 antydet prinsipper for den nye musikken – en musikk som skulle høyne tekstens emosjonelle innhold og ikke bare være et tapet for ordmaleri.

Monteverdi så seg selv som en vesentlig eksponent for de nye ideene og ble overgangsfiguren – stilistisk – mellom renessanse og barokk. Han og andre epokers genier mestrer dette paradokset og blir stilskapere – og andre følger etter.

En dansk avis har en interessant artikkel om J.S. Bachs tallmagiske arbeidsform og hans komposisjonsmetoder.

I all korthet spørres det om hvilke usynlige skjemaer som gir Bach garanti for at tonene passer sammen uten at det blir nødvendig for ham å kontrollere det. Og det hdenvises til den gamle leken med tallkvadrater hvor tallene som settes i rutene alltid utgjør samme sum – på kryss og tvers.

Et system som krever mye tid å sette seg inn i, men som etter hvert også sparer komponisten tid og tankevirksomhet.

Forfatteren trekker sammenligninger med tallmetoden og dagens computere – altså et middel til å betrakte mange muligheter uten møysommelig å prøve ut alle i praksis.

Forfatteren av artikkelen – Karl Aage Rasmussen – hevder at man – med en smule pokeransikt – kan kalle Bach den første «etterpostmodernist»!

På Bachs tid begynner det hittil prestisjefylte begrep stil å miste anseelse. Følelsen av at bak de individuelle stilartene ligger kimen til tankemessige og uttrykksmessige likheter, blir etter hvert etablert som grunnvilkår. Og Bach blandet ofte trekk fra flere forskjellige stiler og genrer i en og samme musikk, men musikken følger sin egen logikk på god avstand fra behag og moteluner.

Hva vi i dag finner besnærende med Bachs dristige harmonier og dissonanser, må den gang ha virket søkt sammenlignet med den galante stil, men at Bach hadde et interessert og lyttende øre til tidens nye trend, vises i H-moll messens bruk av sangbare melodier, flotte koloraturer og milde bruk av ters- og sekstakkorder.

Rasmussen mener det blir vanskelig å komme vekk fra at Bach bevisst har utarbeidet et slags universelt kompendium over nær sagt alle de stilarter og former som han hadde til rådighet.

Vi blir aldri noen gang ferdig med J.S. Bach, med Det Veltempererte Klaver, med hans stillabyrinter som man lett går seg vill i, men som også kan brukes i de fjerneste sammenhenger.

En melodi som «Autumn Leaves» lar seg lett tilpasse noe vi oppfatter som Bach-stil, og selv om en moderne messes tonespråk er forskjellig fra Bachs, fornemmer vi ikke sjelden Dåmen fra mesteren.

Og Fredric Chopin – hva er det som gjør at vi nesten alltid kjenner ham igjen etter noen få takter? Kan det være noen av de samme tydelige og samtidig usynlige bånd som binder toner, akkorder, dynamikk og teknikk til former som selv er med på komposisjonsprosessen?

Chopin virker stadig mer gåtefull og kompleks på meg – og jeg har stavret meg gjennom mangt et verk på jakt etter hemmeligheter.

Og jeg har vel – i all beskjedenhet – funnet enkelte trekk som gjør meg i stand til en viss etterligning – og kanskje er det det alt dreier seg om: Et ønske om å etterligne – å lytte til seg selv spille noe som kan minne om – skrive noe som kan minne om, kjenne nærværet til en rastløs og improviserende sjel. For hvorfor kan ikke Chopin gjøre som alle andre hvis han vil fra Bb-dur til Eb-dur – bruke en Bb septim akkord og være ferdig med det? Men for ham var en slik banal løsning «ikke skrevet i stjernene».

Og som leseren sikkert forstår, begynner vannet etter hvert å rekke meg til halsen, og fornuften, men ikke lysten; den peker igjen mot fastere grunn. La oss derfor ta en titt på vårt århundres improviserte musikk – tydeligst anskueliggjort gjennom jazz- og bluestradisjonen.

I jazzmusikken spiller komponistene en beskjeden rolle i forhold til utøverne. Det kan sies mye vesentlig om musikken til Gunther Schuller, George Russell, Duke Ellington, John Coltrane og Chick Corea, men stilskapere i klassisk betydning er de i liten grad.

Stilformene i jazzmusikken – fra tidlig ragtime til dagens fargemettede multi-uttrykk, har bitt hverandre i halen, og har utviklet seg mer og mer som et resultat av enkelte utøveres utålmodighet og oppfinnsomhet, enn som et kompositorisk naturnødvendig forløp.

Det er de utøvende enerne innen jazzens stilarter som er hjørnesteinene i stilutviklingen, det er de som har dannet og danner maler for etterligninger og kopiering.

Så tidlig som i 1923 hører vi i Louis Armstrongs spille kimen til en av de vanskeligst definerbare begreper i jazzmusikken, nemlig «swing» og en av de store epokene innen jazz er nettopp kalt swingepoken, med Benny Goodman, Teddy Wilson, Lionel Hampton og Charlie Christian som de ledende, utøvende stilskapere.

Og vi merker stiltrekk som skulle få betydning langt inn i den moderne jazzmusikkens tidsalder. Det blir en sterkere fokusering på musikkunnskap generelt, og instrumentteknikken utvides i takt med større harmoniske, rytmiske og tempomessige krav.

Nytenkende og nyskapende musikerpersonligheter dukker opp og vi får et stilskifte fra swing til be-bop.

Charlie Parker overtar scenen, og sammen med bl.a. Bud Powell og Dizzy Gillespie utvikler han en virtuos og harmonisk komplisert spillestil som opp til i dag blir etterlignet og enkelte ganger kopiert.

Det vil ta en evighet å gå in på alle stilskifter og –retninger, men som før nevnt er det den enkelte unike utøver som skaper nye stiluttrykk gjennom bruk av nye akkordsammensetninger, uvant bruk av skalatyper og fraseringer og det udefinerbare som ligger i personlig uttrykk og form.

Det er fristende å trekke frem pianisten Bill Evans som for mange jazzutøvere ble den som viste nye veier ut av en trangere og trangere virkelighet. Som en av jazzens mest markante stilskapere, skiller han seg ikke ut fra tidligere nybrottspersonligheter i den forstand at han selv var klar over sin rolle innen musikken.

Og han forandret ikke bare spillestiler, men skapte en helt ny mentalitet overfor og innstilling til improvisatoriske metoder. Derfor vil følgende lille eksempel på hans stil bare vise en overfladisk del av det hørbare resultatet:

Her er Bill Evans i Munchmuseet, 28. oktober, 1966 - du finner mange norske jazz-kjendiser i publikum!

Har så nye metoder og ny tenkning ført til en bedre forståelse av stil og stilskaperbegrepet?

Etter min mening, neppe. Problemet gjennom 1900-tallet er at utviklingen innen teknologi og kommunikasjon har ført til en sterkere individualistisk tenkemåte, med andre ord har kunstnere klappet de fleste stiluttrykk litt på skulderen - og av frykt for ikke helt å følge med i tiden, forsynt seg med litt av alt.

Og vi kan fundere over hvilke psykologiske mekanismer som langsomt, men akselererende ble satt i gang med Wagners Tristan-harmonikk, med oppløsningen av dur/moll tonaliteten og med «dissonansens frigjøring» som Arnold Schønberg kalte det.

Begrepet stil i musikken har dermed i det 20. århundre – opp til nå – mistet mye av sin opprinnelige individuelle tilknytning, og komponister og utøvere har hemningsløst benyttet elementer fra ikke-europeiske kulturer, fra jazz- og blues tradisjonen, fra «nasjonalromantikk» og fra andre kunstformer som teater og skulptur, og ikke minst hentet inspirasjon fra lydteknologien.
Hvilke hemmeligheter – om noen – kan vi ane i fremtiden?

Er stil og stilskaperbegrepene i ferd med å bli visket ut av en samtid som ikke har tid til å beskjeftige seg med teoretiske uvesentligheter?

Blir stil igjen et uttrykk for det lett odiøse – det motsatte av substans – en harmløs, men unødvendig presentasjon av honnørord – på grensen til bløff?

Det eksisterte en gang et cigarfirma med følgende logo: ALL QUALITY. NO STYLE. Men har ikke alltid kjennetegnet på stil vært at den har nektet å anerkjennes som stil?

Og har ikke stilskaperne alltid vært i mål før de andre har startet? For det hender altså en og annen gang at et menneske prøver å si noe – med et vokabular som ennå ikke er oppfunnet.

---

Del på Facebook | Del på Bluesky